NUEVAS FORMAS DEL TEATRO ESPAÑOL EN LA PRIMERA MITAD DE SIGLO. VALLE-INCLÁN. GARCÍA LORCA
1. Introducción
El teatro es espectáculo, eso es lo que lo
distingue de los demás géneros. En esta época el público es casi
exclusivamente burgués y aristocrático. De esto derivan
limitaciones y problemas tanto ideológicos como estéticos. Dentro
de los primeros, son escasas las posibilidades de un teatro que vaya
más allá de donde puede llegar la capacidad autocrítica de este
público. En el terreno estético, se observarán fuertes
resistencias ante las experiencias innovadoras.
2. Panorama del teatro español en el primer tercio del s. XX
En estos años se puede hablar de crisis en el
teatro, aunque las palabras crisis y teatro siempre van unidas,
habría que entender esta crisis en el sentido de calidad, no de la
demanda.
Se publicaban los textos en ediciones baratas de
notable consumo, puesto que el público no solo veía teatro, sino
que lo leía y organizaba muchas funciones de aficionados en
sociedades artístico-recreativas y en casas particulares.
Podemos resumir el panorama del teatro español
del primer tercio del XX en dos tendencias: por un lado, el teatro
que triunfa, drama postromántico de Echegaray, “alta comedia”,
teatro costumbrista...; por otro lado, el teatro que pretende
innovar.
3. El teatro que triunfa
La comedia burguesa representada por Benavente.
3.1 La comedia burguesa
Se trata de la “alta comedia”, un tipo de
teatro que alcanzó el favor de la burguesía, público medular en
aquellos tiempos. La alta comedia plantea acciones en el medio
predilecto de la familia acomodada y pretende que sus personajes y
conflictos tengan la apariencia de seres y situaciones de la vida
real.
De entre los cultivadores de este género más
representativos son: José Tamayo y Baus, Adelardo López de Ayala,
José de Echegaray y Jacinto Benavente.
3.2 La comedia benaventina
Jacinto Benavente es la figura más
representativa. Propuso un teatro sin grandilocuencias, sin excesos,
con una fina presentación de ambientes cotidianos, y una “filosofía”
trivialmente desengañada. A ello, se añade su ingenio, su profunda
ciencia escénica y una notabilísima fluidez de diálogo.
Benavente prefiere la mordacidad y la ironía a la
visión en profundidad. El dialogador se comió al dramaturgo.
El teatro de Benavente es un teatro de interiores:
- Interiores burgueses ciudadanos, en los que se sitúan los personajes de vida acomodada, cultos, brillantes conversadores. Reflejan las contradicciones entre el sistema moral e ideológico de la burguesía y sus conductas. La ironía y la sátira se utilizan como medios de distanciamiento respecto a las situaciones presentadas.
- Interiores cosmopolitas. Constituyen un grupo al modo del teatro histórico-político, de doble intención, lastimera y crítica, que reflejan una situación social decadente.
- Interiores provincianos, que recogen en su seno un mundo hipócrita, cerrado y lleno de prejuicios de donde suelen destacar unos personajes mucho más amplios de miras que entran en conflicto con él.
- Interiores rurales. El drama rural fue un género explotado en el teatro y la novela de entre siglos. La burguesía y las clases medias urbanas agradecían la exhibición de unos seres que hablaban una lengua pretendidamente popular y experimentaban pasiones “naturales” en un medio áspero y brutal. Generalmente se trataba de personajes estereotipados, que no llegan a dar sensación de veracidad.
3.3 El teatro en verso
Se incorpora el lenguaje modernista a la escena.
Esto se asocia a una ideología marcadamente tradicionalista que ante
la crisis espiritual de la época, responde exaltando los ideales
nobiliarios, las gestas medievales etc.
Villaespesa como lírico asumió lo más
superficial del Modernismo. Ruiz Ramón juzga su teatro como
desafortunado en la construcción dramática y excesivamente retórico
en la métrica.
Marquina alteró igualmente la lírica y el
teatro. Sus obras responden a los mismos temas que los de
Villaespesa. En sus obras, Marquina presenta una visión de la
historia apologética y ejemplar.
3.4 El teatro cómico
Alcanzó gran éxito entre el público dos nuevos
teatros: la comedia costumbrista y el sainete. Los hermanos Álvaro
Quintero llevan a escena una Andalucía superficial, tópica y falsa
a fuerza de eliminar cualquier referencia a los problemas concretos
de aquella tierra. Simplificaron a gusto del público personajes y
conflictos, contribuyeron a crear el estereotipo lamentable de lo
andaluz.
Carlos Arniches cultivó un género, el sainete.
Su producción se puede dividir en dos partes: por un lado, los
sainetes, de ambiente madrileño y continuadores del género chico; y
por otro la denominada “tragedia grotesca”
En los sainetes de Arniches se repite el esquema
del obrero honrado y trabajador, el “chuleta”, bravucón popular
antagónico; y la muchacha aguerrida e ingeniosa, objeto de la
disputa entre ambos.
En otro nivel más bajo -por su calidad, no por su
éxito- del teatro cómico de este periodo se encuentra el género
llamado “astracán” cuyo creador fue Pedro Muñoz Seca con La
venganza de Don Mendo.
4. El teatro innovador
Es el teatro de:
- Unamuno, que le atrajo el teatro como vehículo para presentar conflictos humanos que le obsesionaban. Fedra.
- Azorín, se propuso tardíamente unos experimentos teatrales al margen de las fórmulas vigentes, oponiéndoles lo irreal y lo simbólico. Su obra más interesante es la trilogía Lo invisible.
- Jacinto Grau no llegó a triunfar en España. Su producción se inspira en temas del Romancero.
- Gómez de la Serna, padre del Vanguardismo español, se quedó sin estrenar la mayor parte de sus obras. Se anticipa al antiteatro Ionesco.
4.1 El teatro en la “Generación del 27”
- Alberti. El hombre deshabitado. Fermín Galán sobre un héroe republicano fusilado. Con esta última inicia un teatro político que continuará con Noche de guerra en el Museo del Prado.
- Miguel Hernández. Teatro social. En 1937 comienza a cultivar un teatro de combate.
- Alejandro Casona. La sirena varada. En su teatro se combina el humor y el lirismo. Su principal mérito es la perfección constructiva y el tiento al combinar fantasía y realidad. Sus personajes suelen ser bastantes convencionales.
- Max Aub. Escribe, según sus palabras, “comedias de vanguardia” impropias para los teatros españoles al uso benaventino o al de Muñoz Seca.
5. Los grandes renovadores: Valle-Inclán y Lorca
Llega una innovación
de características muy peculiares y bastante autóctona con la obra
de dos autores personalísimos: Valle-Inclán y García Lorca.
Aunque son muy
individuales, tienen ambos en común rasgos sustanciales, como el
haber dedicado su esfuerzo a distintos géneros literarios, sin
limitarse a la literatura dramática, haber estado en el teatro “por
dentro”, y no sólo como escritores, hallarse abiertos a las nuevas
formas de expresión (el cine) y, sobre todo, crean con absoluta
libertad y sin límites de género alguno. El teatro de ambos es un
teatro que sustenta gran parte de su peso en la palabra.
Su teatro tiene
correspondencias con las innovaciones contemporáneas fuera de
España: el teatro épico de Bertold Brecht, el absurdo de Ionesco, o
el distanciamiento de Piranello.
5.1 Valle-Inclán
El entusiasmo por Valle se ha desencadenado por:
1. La incorporación definitiva a nuestro teatro de técnicas y
orientaciones artísticas nuevas. 2. La exigencia de un teatro que
desarrollase lenguajes propiamente teatrales. Y 3. La profundización
en la realidad por la vía del expresionismo artístico.
El expresionismo se puede definir como “el
movimiento estético que se originó por el rechazo hacia el arte
como representación de realidades externas; ha de ser una plasmación
de las tensiones internas, una síntesis anticlasicista de la
experiencia, la confusión total de todos los integrantes del
universo”. El expresionismo deforma la realidad. Así Valle
participa en algunos preceptos expresionistas al inventar el
esperpento. En el teatro esperpéntico el movimiento, el gesto, la
dicción, los ruidos, la luz, los olores, adquieren un valor
simbólico y afectan a todos los ambientes y a todos los personajes.
La obra dramática de Valle comienza en 1899 con
un drama titulado Cenizas y
se cierra en 1927 con Sacrilegio.
La evolución interna de ese teatro muestra una constante voluntad de
renovación formal y temática.
El proceso que conduce
desde los primeros dramas “decadentes” hasta la instauración del
“esperpento” no es lineal ni unívoco.
Las constantes de la
dramaturgia valleinclanesca:
- Se trata de una obra profundamente crítica con la realidad. Incluso cuando Valle se sitúa en espacios de apariencia modernista, como sucede en La marquesa Rosalinda, acción y personajes son tratados con el distanciamiento necesario como para conducir a la reflexión, y la ironía está presente en toda la textura de la obra. Esta visión crítica se hace mucho más dura y descarnada en los esperpentos.
- La referencia directa para esta crítica a España en distintas épocas y localizaciones convencionales. Se asemeja a la Generación del 98.
- La poetización del lenguaje alcanza un elevado nivel Hay una elaboración meditada de los diálogos y las acotaciones. Esto también ocurre en los esperpentos como Luces de Bohemia.
- Es un teatro total, integrador, un teatro irrepresentable.
- La deformación expresionista, poblada de exageraciones y contrastes en personajes, lengua y acción.
Valle-Inclán, que
comenzó escribiendo un teatro que tenía mucho de callejón sin
salida, romperá con él mediante una vuelta a las fuentes del drama,
vuelta que adoptará dos direcciones fundamentales: la del mito y la
de la farsa. La primera dirección le llevará a la adopción de un
“espacio galaico” y la segunda a la de un “espacio
dieciochesco”. Su función es doble: la de lugar dramático de una
acción que refleja algo muy otro que Galicia o el siglo XVIII, y la
de materia prima en disponibilidad para ser transfigurada y dotada de
sentidos que trascienden su propio contenido.
5.1.1 Ciclo mítico
La sociedad elegida por
Valle será utilizada como recipiente donde alojar una visión del
mundo en la que el mal, la irracionalidad y la animalidad humanas, el
sexo y la muerte, en tanto fuerzas primarias que rigen la existencia
del hombre, actúan en libertad.
Divinas palabras.
Representa el culmen del ciclo mítico en el sentido de mostrar
figuras violentas y carnales. A la crueldad alía aquí Valle una
profunda piedad por los personajes.
5.1.2 Ciclo de la farsa
- Farsa infantil de la cabeza del dragón. En la pieza se produce una deformación pre-esperpéntica de valores tradicionales y de sus tipos representativos.
- Con La marquesa Rosalinda sustituye la prosa por el verso, que será el vehículo expresivo de las restantes farsas.
- En Farsa italiana de la enamorada del rey. Consiste la farsa en una ridiculización del mito histórico de la unión entre la realeza y el pueblo.
- La Farsa y licencia de la reina castiza representa la caricatura de la corte isabelina.
5.1.3 Ciclo esperpéntico
“El esperpento
es la deformación de la realidad con un espejo cóncavo”. Algunas
obras del esperpento, como Luces de Bohemia,
están hechas para ser representadas con marionetas o guiñoles.
En qué se basa el arte
y el lenguaje del esperpento:
- En la base del esperpento hay una deformación y una distorsión de la realidad. Esta deformación paródica no retrocede ni ante la muerte.
- Degradación de los personajes, que suelen aparecer animalizados o cosificados.
- Empleo de contrastes, especialmente entre lo dolorosos y lo grotesco.
- Espacios escénicos múltiples y también degradados.
- Característico es también el humor, un humor basado en la mordacidad y la risa agria, que se erige como un ataque demoledor.
- El lenguaje asombra por la riqueza y por la variedad de registros empleados. Aspecto llamativo es lo que podríamos denominar “desgarro lingüístico”.
- Libertad formal. El esperpento se da en teatro, poesía y novela; pero incluso aceptando la limitación de las cuatro obras teatrales así llamadas por Valle.
La creación del
esperpento sin menoscabo de la originalidad de Valle, no surge como
algo individual y aislado.
5.3 El teatro de García Lorca
La relación de
Lorca con el teatro fue tan intensa y apasionada como con la poesía.
No solo como autor dramático, sino como promotor de espectáculos al
frente de La Barraca.
La
obra dramática lorquiana:
- Farsas. Obras sumamente estilizadas, en las que la convención dramática se establece a partir de códigos muy simples y familiares, como el teatro de títeres. Los elementos cómicos y dramáticos se solapan y entrecruzan en ellas.
- Teatro surrealista. Es la parte más experimental y propiamente vanguardista del teatro de Lorca.
- Dramas. Bodas de Sangre, Yerma y La casa de Bernarda Alba. Las referencias directas a a España contemporánea caracterizan estos dramas.
Los
asuntos: tema del amor imposible; tema del amor frustrado; tema de la
separación; mito del deseo imposible o de la oposición del deseo y
la realidad. Habría que hablar de una situación dramática básica
como núcleo de la dramaturgia lorquiana: el universo dramático de
Lorca, como totalidad y en cada una de sus piezas, está estructurado
sobre una sola situación básica, resultante del enfrentamiento
conflictivo de dos series de fuerzas que, por reducción a su
esencia, podemos designar: principio de autoridad y principio de
libertad.
El
conflicto que en cada obra se desencadena entre ambos principios
desemboca en la frustración individual o colectiva de los
protagonistas, y se resuma en la palabra que cierra La
casa de Bernarda Alba: ¡Silencio!.
La trayectoria dramática de Lorca estuvo marcada por la búsqueda de
la tragedia concebida en términos clásicos. Una tragedia
intencionada, deliberada y consciente.
Los
procedimientos dramático-literarios:
- Referencias a la realidad inmediata. Situaciones y personajes proceden y se sitúan habitualmente en medios familiares al autor, como la Andalucía rural.
- Fuerte presencia de elementos folclóricos y populares. Un constante recurso a canciones y romances populares.
- Simbolismo. Como el bastón en La casa de Bernarda Alba como representación de dominio y poder. O el Agua estancada como símbolo de muerte. O los caballos y jinetes como símbolos de libertad y virilidad.
- Poetización. La importancia del lenguaje verbal en el teatro de Lorca es muy grande. El teatro lorquiano alcanza una elevada dimensión poética. Los diálogos están poblados de imágenes. Los ritmos son muy cuidados y la eufonía de la frase se procura meticulosamente.
- Abundancia y libertad de recursos en la construcción teatral. Pluralidad de códigos, tanto verbales como no verbales.
